Dacă istoria filmului mondial este o continuă agresiune a filmului american faţă de toate celelalte şcoli de film ale lumii, reciproca e mai puţin vizibilă, adică filmul american nu a fost influenţat aproape de nici o mişcare cinematografică străină. Rare au fost cazurile de influenţă, iar ele au venit in special din direcţia filmului japonez, filmului asiatic în general, mai ales când e vorba de genul acţiune. Din Europa, a făcut excepţie şcoala engleză, dar producţia britanică este asimilată firesc, ca frate de sânge, de filmul american. Şi invers. Cazul etalon se numeşte Stanley Kubrick, care a trăit 40 de ani în Anglia ca la el acasă. Aşa cum, prin ultimele sale filme, Woody Allen s-a lipit total de Europa, deşi el o americanizează. E adevărat, o atracţie în plus americanii o au faţă de opera lui Fellini, faţă de cinematograful italian, dat fiind că mulţi cineaşti americani sunt de origină italiană.
Sigur, sunt şi excepţii. Ele sunt de ordin experimental. Una dintre ele s-a produs de curând. E vorba de filmul lui Wes Anderson, The Grand Budapest Hotel (2014), care a avut până acum numai aprecieri superlative (cinci stele) din partea presei internaționale, cu excepția românilor, care îl blamează. Așa cum am arătat că au făcut și în cazul lui Noah.
Mă așteptam să avem cinefili serioși, dar comentariile la filmul lui Wes Anderson scot în evidență marea criză prin care trece receptarea la noi, alt semn al crizei reale a cinematografului românesc. Cum sunt filmele, așa și spectatorii. În peste 50 de cometarii ale acestui film nimeni nu-și explică stilul lui, adică forma povestirii. Am rămas cu totul surprins să nu găsesc cuvântul suprarealism, ca și cum acest concept lipsește total din cultura română, deși noi avem o tradiție de invidiat în această direcție, școala surrealismului românesc fiind nu numai apreciată în cadrul avangardismului mondial, dar nici nu s-ar putea concepe acest curent, cu focarul în Franța, în jurul lui André Breton, fără contribuția artiștilor români. La care se adaugă și mișcarea absurdului, pe linia Caragiale – Urmuz – Eugène Ionesco.
Cu acest bagaj de cunoștințe, un privilegiu pentru orice român, e simplu să recunoști în filmul lui Wes Anderson, un regizor special, care a dezvoltat în toate filmele lui (13) acest stil, limbajul surrealist-absurd al artei avangardiste.
Filmul nu poate fi înțeles fără acest bagaj de cunoștințe fiindcă a fost conceput după logica vizuală a limbajului pictural. Înainte de a fi film, The Grand Budapest Hotel este un tablou în mișcare, o vastă pictură murală ca o oglindă care, așa cum definea Stendhal romanul, este plimbată de-a lungul realității, al unei epoci, epoca interbelică.
Și aici, imediat, trebuie să ai informații despre sursa inspiratoare, scrierile lui Stefan Zweig (1881 – 1942), autor austriac, tradus și la noi, care a fost un opozant fățiș a dictaturii naziste, trăind mulți ani în exil și murind în Brazilia. Fiind “evreu din întâmplare” (Juden aus Zufall), a dus o viață nereligioasă, crescând la Viena într-o familie evreiască prosperă. A trăit ca un mare burghez, a călătorit în toată lumea, a corespondat cu marii scriitori ai timpului (era colecționar de autografe), a fost un înveșunat ziarist împotriva naționalismului german, sfârșind la 61 de ani în urma unei supradoze cu Veronal, un somnifer puternic. Soția sa, Lotte, i-a urmat în moarte. Au fost găsiți în pat unul lângă celălalt. Zweig avea o existență asigurată, deci cauza suicidului trebuie pusă numai pe seama depresiei că țara sa era distrusă, la fel Europa spirituală. El era un pacifist necondiționat, cum a spus Thomas Man, adică accepta răul dacă se putea evita războiul, pe care îl ura. El a despărțit total politicul de spirit, ceea ce i-a fost fatal, neputând înțelege lumea, istoria, de pe poziția absolutului. În acestă sferă intră și un personaj ca Gelu Ruscanu din Jocul ielelor lui Camil Petrescu.
Stefan Zweig a fost îndrăgostit de marile personalități ale Europei, cărora le-a dedicat nuvele și povestiri. Cartea sa despre Marie Antoinette a fost un bestseller și la noi, în România. Prin el l-am descoperit pe Emile Verhaeren, ca și tragedia Mariei Stuart sau viața lui Erasmus. Spiritul său riguros se îmbină cu un sentiment tragic, iar toatre scrierile sale se termină cu un ton de resemnare, de neputință. A fost influențat de Arthur Schnitzler și mai ales de Sigmund Freud. Teoria lui Goethe că, față de povestire, nuvela trebuie să relateze o întâmplare până atunci nemaiîntâlnită, l-a maract total, așa cum se vede și în filmul lui Anderson, unde ni se prezintă o poveste chiar nemaiîntâlnită.
Conform sinopsis-ului său, The Grand Budapest Hotel descrie “aventurile lui Gustave H., un legendar administrator la un mare hotel european din perioada interbelică, şi ale lui Zero Moustafa, hamalul hotelului, care devine cel mai bun prieten al său. Povestea include un furt de proporţii şi recuperarea unei picturi renascentiste, dar şi lupta pentru o avere de familie, totul pe fundalul schimbărilor bruşte şi dramatice ce afectează viaţa pe continent”.
Filmul este realizat pe baza convenției “poveste în poveste”. De fapt, se ajunge la un lanț de povești în poveste. Din poveste în poveste, începând cu însăși prezența autorulului, care narează faptele. Filmul se deschide chiar cu imaginea statuii lui Stefan Zweig, plină de medalii și suveniruri ale admiratorilor. Și tot aici se termină filmul, când Agatha, personajul principal feminin, închide cartea pe care a citit-o și care conține ce am văzut, povestea Hotelului Budapest, a proprietarilor lui, pe fundalul ascensiunii naziste.
Acest fundal a devenit umbrela parabolică sub care se derulează întâmplările șocante ale filmului, în care intră anumite aspecte istorice, în primul rând fascismul, reprezentat prin poliţia militarizată ZZ (aluzie clară la SS-ul nazist). Din acest punct de vedere, filmul seamănă cu La vita è bella, al lui Roberto Benigni, deși pentru mulți comentatori e un mister de ce autorii au plasat acțiunea într-o țară imaginară, Republica Zubrowka! O asemenea protecție era necesară în timpul regimului nazist. De regulă, scriitorii și artiștii care au trăit în țări ce au cunoscut diferite forme de dictatură s-au folosit de această armă, parabola, ca să vorbească despre realitatea din timpul vieții lor.
Dar azi, în 2014, de ce un cineast simte nevoia să se folosească de această armă? Se ferește el de adevăr? Nu poate să ne spună direct ce crede despre nazism? Sigur că poate. Numai că Anderson nu a făcut un reportaj, nu a urmărit să ne dezvăluie acest aspect, că prin povestea unui hotel el face o parabolă despre dictatură, așa cum a făcut Dan Pița în Hotel de lux (1992), iar înainte Michael Curtiz în Casablanca (1942) și mulți alții. Nu, parabola e folosită pentru a ne oferi o oglindă universală, peste toate timpurile, pe ideea că așa ceva este posibil și în viitor.
*
Dar punctul special, forte, al filmului stă în altă parte. La urma urmei și nazismul este un pretext pentru o formulă cinematografică. Fiindcă Wes Anderson a realizat un film de artă, de artă politică, un gen experimental, foarte specios, pentru un public ales. Evident, un public cu totul special. Fiindcă un astfel de public există, dovadă că filmul lui Anderson a avut la lansare încasări de 60 de milioane de dolari! Un astfel de public special am văzut și eu la Tribeca Film, un festival axat pe filme experimentale, filme independente, o pepinieră a căutărilor artistice. Americanii au spectatori formați pentru orice gen de filme. Din păcate, cinefilii români au o mare prejudecată, fixează filmul american numai la ștacheta hollywoodiană, îl încadrează într-o formulă nefastă, strict comercială, axată pe mari vedete. Dar tradiția culturală românească, mai ales în perioada interbelică, este o remarcabilă sursă de înțelegere a lumii moderne, a felului cum a evoluat arta mondială. Este cât se poate de semnificativ faptul că americanii au pus opera lui Brâncuși, pe care au descoperit-o în 1913, la temelia artei moderne. Ei au fost mereu deschiși pentru nou. Iar filmul le-a hrănit această nevoie, pe toate căile, dovadă că America a ajuns țara cinematografului, și ca invenție, prin Edison, și ca putere artistică și comercială.
Toate genurile de filme au avut aici reprezentanți străluciți, începând cu marii cineaști ai Mutului. Wes Anderson și-a dezvoltat aderența la genul surrealist-absurd pe acest fond, marcat în primul rând de Chaplin. Până la un punct, The Grand Budapest Hotel este un film chaplinian, dar aria sa culturală este mai vastă. Dacă știm că arta plastică americană asimilează, la ora actuală, toate tendințele artei europene clasice, nu ne va fi greu să înțelegem afilierea limbajului lui Anderson la universul lui Kafka și Hašek. De altfel, ei au fost contemporani cu Ștefan Zweig și era firesc să pulseze sincron, după natura lor de scriitori autentici, născuți, nu făcuți. Iar Zweig anticipează, cu o nuvelă ca Jucătorul de șah, și literatura SF a viitorului.
Apoi acest limbaj a fost impus de alți autori, de alte filme, precum Addams Family (1964-1966), un serial trăsnit, o comedie horror într-un limbaj suprarealist. Din același substrat surrealist își trag seva și Woody Allen, și frații Coen, și Luc Besson, și Roman Polanski, și Jiří Menzel, și Sacha Baron Cohen, și mulți, mulți alții.
Se pare că surrealismul este un curent etern, de la Măgarul de aur al lui Apuleius la picturile lui Victor Brauner. Surrealismul este un fel de experiment al ființei, care simte nevoia să iasă de pe fix, să articuleze altfel relațiile dintre lucruri, în mod neașteptat. Există un instinct natural al expresiei surrealiste, pe care îl descoperim la marii cineaști, de la Antonioni la Bergman, de la Buñuel la Kubrick. Se folosește și Fellini de surrealism, și Woody Allen, și Benigni, și mulți alți cineaști, dar de data aceasta regizorul Wes Anderson (n. 1969, Houston, Texas) a excelat printr-o rigoare nemțească (filmările au avut loc în Saxonia, la al doilea producător al filmului, Germania). Față de La vita è bella, de pildă, unde pamfletul și parodia sunt chiar elemente de distanțare, limbajul lui Anderson are o unitate convențională perfectă, parodicul fiind încorporat în nota generală, surrealist-absurdă. La Benigni, sentimental de viață, de real, este puternic, dominant, pe cand aici, la Anderson, totul e artificial, ca un experiment de laborator, totul este supercăutat, barochist, amănunțit controlat, povestea fiind șocantă cu fiecare nou cadru.
The Grand Budapest Hotel este realizat în stilul filmelor mute, cu aceeași rigoare pentru cadrul unicat. Faptul este extrem de dificil, fiindcă o secvență compusă din 20 de cadre, să spunem, are pentru fiecare cadru alt decor, altă costumație, alt machiaj, alți actori, altă figurație, alt sunet, alte replici scurte, absurde, tăioase, ca totul să fie mereu surprinzător (“amazing”, cum zic americanii).
Și, la urma urmei, reușita se datorează, în esență, științei de a mânui actorii, cam aceiași actori cu care Wes Anderson a colaborat constant la filmele sale. Cred că merită să amintim această distribuție de excepție și să așteptăm să vedem cine va fi nominalizat la Oscar (un test pentru oscarioți): Ralph Finnes (M. Gustave), F. Murray Abraham (Mr. Moustafa), Adrien Brody (Dmitri), Willem Dafoe (Jopling), Harvey Keitel (Ludwig), Jude Law (Young Writer), Bill Murray (M. Ivan), Edward Norton (Henckels), Tom Wilkinson (Author) Jason Schwartzman (M. Jean), Owen Wilson (M. Chuck), iar pentru rolurile feminine Tilda Swinton (Madame D.), Léa Seydoux (Clotilde), Saoirse Ronan (Aghata). Sau poate va obține Oscarul Tony Revolori, o mare surpriză, în rolul lui Zero tânăr, numit așa fiindcă nu avea nimic, era nimeni, era un ”ziro”. Un “lobby boy”.
Numai și înșirarea acestor nume și ne spune totul despre viziunea interpretativă. Sigur, presa nu ezită să apropie cuvântul homosexual de această echipă. Toți actorii sunt aleși să fie cât mai neobişnuiți, cu totul speciali. Lipseşte din acest film doar Jack Nicholson, poate fiindcă el nu este homosexual, deși unele scene sunt tratate de parcă ar fi el în cadru. Multe trăsnăi amintesc de The Witches of Eastwick (1987) și de As Good as It Gets, unde Nicholson face un rol fantastic, pentru care a obținut marele Oscar, cum am arătat anterior.
Ceea ce aduce acest film nou este picturalitatea lui ivită din expresionismul german. În fond, avem în The Grand Budapest Hotel o mostră de ceea ce am numi europenizarea filmului american. Dar este un caz aparte, o excepţie de la regulă, fiindcă Anderson a trăit şi trăieşte mult timp în Europa, el se consideră chiar parisian. Hotelul din filmul său este ca un labirint, unde se desfășoară o metamorfoză kafkiană. Limbajul surrealist admite orice tip de experiment, de asociere, el hrănește ideal nevoia artistului de absolut.
Grid Modorcea
Corespondenţă de la New York
