Cronica de teatru: Parabola mutării

Apariţia absurdului în contextul avangărzii artistice a fost un fenomen şocant, zguduind din temelii tradiţia, la concurenţă cu surrealismul, ba un fel de apogeu al lui. Termenul a fost lansat de Albert Camus în cartea sa Mitul lui Sisif, adică el are o origine existenţialistă, lucru firesc dacă ne gândim că substanţa lui se leagă de non-sensul existenţei. Şi e suficient să ne gândim la universul kafkian, dominat de o existenţă absurdă. Teatrul absurdului s-a afirmat puternic după ce istoria a ieşit mutilată, fără strop de speranţă, după războiul al II-lea mondial, cu toate dezastrele lui. Pe acest fond s-a dezvoltat teatrul absurd, avându-i drept reprezentanţi de seamă pe Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Arthur Adamov, Jean Genet, Harold Pinter, Tom Stoppard, Friedrich Dürrenmatt, Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal, Slawomir Mrozek, Boris Vian, Václav Havel şi Edward Albee.

Evident, teatrul absurd are sămânţa în teatrul shakespearian, în unele scene din Macbeth şi Hamlet, ca să treacă, desigur, prin teatrul lui Cehov şi Pirandello. Să nu-l uităm pe Alfred Jarry, cu al său Ubu, prototipul personajului absurd. Nici teatrul cruzimii al lui Antonin Artaud nu e rupt de absurd, dimpotrivă. La noi, izvorul este Caragiale, apoi dadaismul, Urmuz şi Ionesco. Pentru o lume normală, cum se consideră a fi fost perioada interbelică, dominată încă de principii morale, absurdul era de neconceput, dar deodată, după al doilea război mondial, istoria a intrat brutal pe un drum zigzagat, cu adevărat absurd. Teatrul absurdului nu făcea decât să ilustreze această schimbare, această trecere de la un comportament normal la unul anormal, aberant, fără sens, fără speranţă. Absurdul poate fi perceput numai prin ocheanul unei lumi normale, în care logica este un criteriu de referinţă. Dar într-o lume absurdă, teatrul absurd este la el acasă, el este perceput ca fiind realitatea însăşi.

Iar azi, după ce omenirea a trecut prin atâtea experienţe absurde, unele monstruoase, ca holocaustul, absurdul post-belic a ajuns să ni se pară ceva romantic, nostalgic chiar. Ororile au fost atât de mari încât cuvântul absurd nu mai pare a fi suficient să le cuprindă. Iar în situaţii cotidiene absurdul a devenit însăşi realitatea, a devenit un curent realist. Tot ce ne spune Eugène Ionesco, de pildă, în piesele lui, nu ni se mai pare absurd. Fiindcă nu mai este deloc exagerat ce se întâmplă în Cântăreaţa cheală, de pildă, comportamentul familial fără sens a devenit o realitatea curentă. Sau ce mai este absurd în Rinocerii? Parabola a fost de mult decodificată, rinocerizarea lumii, cu boala ei, rinocerita, fiind o realitate evidentă pentru toţi. Dar ce este Noul locatar? Ce se întâmplă în această piesă ni se întâmplă tuturor. Toţi ne-am mutat sau ne mutăm într-o nouă locuinţă. Ca în Balada chiriaşului grăbit de Topârceanu. Toţi avem mereu o altă adresă. Toţi suntem străini undeva, într-o altă casă, din alt cartier, din alt oraş, din altă ţară.

Însuşi Eugène Ionesco, după ce s-a mutat într-o nouă locuinţă din Montparnasse, a scris această piesă în trei zile! Nici nu era prea greu. A scris ce a trăit. Simplu. Nu cred că a inventat nimic. El, noul locatar, s-a întâlnit cu Portăreasa, care i-a deschis, apoi au venit cei doi hamali, care i-au cărat lucrurile. Cine e proprietarul casei, nu ştim. Nu contează. Odată ce a închiriat sau a cumpărat, proprietarul este noul locatar. Sigur, realitatea, ca şi imaginea ei, ne apar desuete, depăşite, prăfuite, anacronice. Dar asta este realitatea.
Unde apare totuşi invenţia? În comportamentul personajului, desigur, care măsoară şi dirijează instalarea obiectelor, pentru a încăpea în camera unde va locui. Desigur, şi hamalii se prefac că obiectele pe care le cară îi spetesc, dar ei tot cară şi vor îmbătrâni cărând, fiindcă istoria omenirii este istoria obiectelor ei. Dacă oamenii n-ar face obiecte, nu s-ar scrie istoria, nu ar avea croitorul din ce să croiască hainele. Însuşi noul locatar va sfârşi îngropat în maldărul de obiecte.
*
Am văzut această montare în urmă cu 10 ani, la Festivalul internaţional de teatru de la Sibiu, când a fost invitat teatrul din Newcastle, unde Tompa Gabor a montat această piesă ionesciană. Şi nu mică mi-a fost surpriza când am revăzut-o în cadrul FNT, montată de Tompa la Teatrul Nottara. Această piesă nu s-a mai montat în România. Am aflat că, de curând, s-a pus la Baia Mare, în regia Mihaelei Panainte, dar nu am văzut spectacolul. Nu pot să compar. Îl compar doar pe Tompa cu el însuşi. Şi spectacolul este identic. Oricum, nu-mi mai amintesc deosebirile, dacă sunt. Fenomenal este că şi actorul care îl joacă pe Noul locatar, este acelaşi, actorul spaniol Francisco Alfonsin, ce joacă acest personaj şi pe scene din Spania, Franţa, Anglia. Chiar că este o noutate. Iar de la Nottara, aceiaşi buni actori: Ada Navrot, Ion Grosu, Gabriel Răuţă. La fel, decorul este semnat tot de Helmut Stürmer, care l-a văzut nu colorat, ci în gri, prăfuit, alb-negru, iar costumele în acelaşi ton sunt opera Corinei Grămoşteanu.

Tompa Gabor este unul dintre cei mai temeinici regizori ai teatrului românesc. Unul dintre cei mai serioşi şi profunzi. Toate spectacolele sale m-au interesat. Cred că Tompa are o vocaţie specială în comparaţie cu alţi regizori români, el nu experimentează de dragul experimentului, nu montează ca să şocheze, să fie iconoclast. Montările lui sunt clasice, adică solide, bine structurate, bine gândite, depăşeşte stadiul improvizaţiei şi căutărilor sterile. Face numai ceea ce a găsit deja. Spectacolele lui sunt de referinţă. Nu întâmplător el îl consideră pe Liviu Ciulei maestrul său absolut. Să creezi la sigur, ca şi cum acumulările s-au cernut şi nu mai bâjbâi. Improvizaţia există, desigur, la nivelul laboratorului, dar ceea ce se vede este finit, întreg, solid. Şi Noul locatar el l-a realizat ca pe o piesă de muzeu, în zona poeziei absurde, surrealiste şi a magiei. Abia văzusem Donka, iar Noul locatar este înrudit. Ceea ce acolo a inventat Pasca, în marginea unor aforisme de Cehov, aici a inventat Ionesco, adică un spectacol cu obiecte.
Da, dar ideea este de un realism profund. Ce face un om, orice om, fie bogat, fie homeless? Adună. Adună obiecte. Casa lui sau coteţul lui devin un depozit neîncăpător de obiecte. Poate aţi avut experienţa să vedeţi ce lasă în urma lui un om care moare. Am cunoscut în Indiana un astfel de om, care avea o casă cu vreo 20 de camere, toate arhipline cu obiecte. Şi era disperat ce face cu ele, fiindcă fetele lui erau departe, una în Seattle, alta în Australia, şi nu aveau nevoie de nici un obiect din casa lui, aveau propriile obiecte. Era revoltat pe evrei, uite, domnule, cât de geniali sunt evreii, şi totuşi nu au descoperit cum poţi să pleci de pe lumea asta cu tot ce-ai agonisit o viaţă!

Eugène Ionesco e dulce copil faţă de personajul meu (vezi Răstignit în America). El a imaginat ceva firesc. Omul din Indiana însă îl copleşeşte pe noul locatar. Câte obiecte avea în casa lui labirintică, nu cred că a adunat nici Claes Oldenburg, cel mai mare strângător de obiecte dintre artiştii lumii. El era copleşit de obiecte, trăia sub presiunea lor, aşa cum în final noul locatar ajunge să fie îngropat în propriile obiecte, însumate din amintirile lui, fie căluţii copilăriei, fie un album de familie, fie tablouri, fie o vioară, care îi aduce aminte de o anumită melodie, fie o placă de patefon, care emite o arie de operă.
Şi hamalii aduc mobila în ritmul impus de noul locatar, care măsoară, cântăreşte, munceşte să afle cum poate să încapă într-un spaţiu modest toate obiectele adunate în timp. Dar ce va face cu ele când vine marea mutare? O fi oare mutarea definitivă, când şi obiectele devin duhuri!?

Grid Modorcea